DE MATRIZ BRECHTIANA, GRUPO REATA COM PRÁTICA DOS ANOS 60

Resenha de Silvia Fernandes, publicada na Folha de São Paulo, 11 de agosto de 2008

A publicação de sete peças da Companhia do Latão permite ao leitor conhecer uma das experiências mais radicais de dramaturgia brasileira empreendidas nas últimas décadas. Resultantes do processo colaborativo de criação que define a escritura do teatro de grupo dos anos 90, os textos reunidos no volume foram criados ou adaptados em sala de ensaio a partir das improvisações dos atores e funcionam como modelo das formas mais recentes de produção de uma dramaturgia cênica coletivizada. A Companhia São Jorge de Variedades, o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, o Teatro da Vertigem e o Grupo XIX de Teatro são outros exemplos dessa prática teatral que revolucionou a cena paulista nos últimos anos.

Mas, sem dúvida, o diferencial do trabalho da companhia é a opção pela pesquisa do teatro épico-dialético, de matriz brechtiana, em que a crítica política das formas de representação é o meio de viabilizar o desmonte dos modos de operação do capitalismo periférico. Talvez por isso a temática das peças seja recorrente, ainda que o objeto varie, como observa a ensaísta Iná Camargo Costa no prefácio esclarecedor. Nesse sentido, a criação de “Visões Siamesas” e “Equívocos Colecionados”, em 2004, dá continuidade às reflexões de “O Mercado do Gozo” (2003), “O Auto dos Bons Tratos” (2002) e “A Comédia do Trabalho” (2000), textos prenunciados, de certa forma, pela primeira dramaturgia coletiva do Latão, “O Nome do Sujeito” (1998), estreada dois anos depois da criação do grupo, em 1996, com “Ensaio para Danton”, que adaptava o texto de Georg Büchner.

Retomada
Na tematização do movimento operário, do universo da prostituição, da mercantilização das relações, da escravização da mão-de-obra ou da ascensão do capitalismo financeiro, os textos apresentam os destinos individuais imbricados às forças coletivas, e o jogo de transição entre o íntimo e o público exige dos dramaturgos-diretores, Sérgio de Carvalho e Márcio Marciano, um desenho quase coreográfico de apartes, interrupções e alterações de chave estilística.

Ao reatar conexões com a prática teatral dos anos 60, especialmente do Teatro de Arena e do CPC, o Latão reconhece o esgotamento do modelo nacional-popular diante das novas relações de trabalho e da penetração da indústria cultural. E, visando a retomada crítica, é responsável por uma reviravolta nas propostas do teatro político de perfil mais tradicional, em que a “mensagem” revolucionária é a prioridade. Apóia-se especialmente nas reflexões de Walter Benjamin e Theodor Adorno, na teoria do drama moderno de Peter Szondi, nos ensaios iluminados de Anatol Rosenfeld e nas críticas de Fredric Jameson ao pós-modernismo para esclarecer os mecanismos nem sempre ocultos de determinação das relações sociais em circunstâncias históricas específicas.

Regras do Jogo
É visível, na sucessão dos textos, a paulatina radicalização da simbiose entre a pesquisa formal e a reflexão histórica, especialmente quando as articulações do processo social sedimentam-se na estrutura dramatúrgica e expõem, em suas soluções, aquilo que a temática procura explicitar. No sentido próprio do estranhamento brechtiano, é espantoso constatar, desde “O Nome do Sujeito”, a inteligência de mecanismos de construção certeiros como o da invisibilidade proposital do aristocrata que espolia e assassina os subalternos, mas permanece como personagem ausente de uma narrativa protagonizada por escravos, artistas, clérigos e comerciantes da cidade de Recife no 2º Império.

As “diversas modalidades de comércio entre os homens” reaparecem em “Mercado do Gozo”, que mobiliza três planos ficcionais para criticar as manipulações da imagem na sociedade do espetáculo. A greve geral que paralisou a indústria paulista em 1917, o mundo urbano da prostituição e o filme que associa fábrica e bordel à mesma cadeia produtiva contracenam num jogo cinematográfico de corte e repetição, que expõe os pontos de vista da companhia.

Essa exposição das regras do jogo aparece, com clareza, em todos os textos, especialmente nas cenas que se contradizem internamente, ao contrapor procedimentos de literatura e palco, palavra e imagem, e não é casual que registrem rubricas com indicações cênicas detalhadas. Também não é gratuita a construção fragmentada de “Equívocos Colecionados”, inspirado em entrevistas e escritos teóricos do dramaturgo Heiner Müller. Nem a opção pelo tema da migração em “Visões Siamesas”, que traduz no deslocamento geográfico as mudanças históricas do país e aproxima a companhia da melhor dramaturgia brasileira contemporânea de Luís Alberto de Abreu, Gero Camilo e Newton Moreno.

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UMA DRAMATURGIA PARA O TEATRO POLÍTICO

Por Kil Abreu*, em site da Editora Cosacnaify.

Companhia do Latão lança livro, exposição fotográfica e apresenta espetáculos que comemoram os dez anos do grupo

A Coleção Dramática, que já publicou clássicos de Gil Vicente, J.W. Goethe e Bertolt Brecht em edições com aparato crítico e rico material iconográfico, afirma com este Companhia do Latão-7 peças seu compromisso com a inovação do teatro brasileiro e da dramaturgia contemporânea, colocando as grandes obras na perspectiva das inquietações do presente.

Os textos publicados no volume são o registro do trabalho de um dos mais importantes grupos do teatro brasileiro nos últimos dez anos. Resultado da criação compartilhada entre atores, diretores, dramaturgos e outros artistas envolvidos, os textos têm versão final de Sérgio de Carvalho e Márcio Marciano e são a um só tempo a síntese artística da Companhia do Latão e um exemplo da produção teatral em grupo, prática que volta a ser recorrente na cena brasileira a partir dos anos 1990 e que se mostra aqui em um dos seus momentos mais conseqüentes.

No livro é possível atestar que a tarefa assumida pela Companhia do Latão, a de dar continuidade à linhagem de um teatro crítica, é acompanhada rigorosamente pela preocupação com a qualidade poética, sem a qual os fins do projeto artístico não seriam efetivos. Inspirados no marxismo como princípio filosófico e em Brecht como modelo de um sistema teatral capaz de problematizar a vida em sociedade, os integrantes da Companhia do Latão escreveram uma dramaturgia que guarda na própria forma o espírito do processo que a gerou.

A intervenção viva dos atores através dos improvisos, procedimentos que estimulou boa parte da escritura, é implícita à dinâmica das peças e indica claramente a origem do material – o trabalho em sala de ensaio - e a sua vocação: o palco. A colaboração variada não dispensa o esmerado acabamento literário a que se dedicaram a dupla de diretores-dramaturgos e corresponde sempre ao propósito fundamental do grupo, a que servem este e todos os outros meios poéticos empregados: o de representar o mundo como coisa transformável, sendo a transformação da realidade vista como fruto do esforço coletivo.

Processo criativo e forma artística

A leitura das peças da Companhia do Latão explica em muito a maneira como o grupo se irmana à tradição do teatro engajado brasileiro, colhendo com seu trabalho o reconhecimento local e internacional – no inicio de 2008 a montagem de O Círculo de Giz Caucasiano recebeu o prêmio Villanueva de melhor espetáculo estrangeiro de 2007 da UNEAC, em Cuba. Se por um lado permanecem os propósitos que justificam um teatro empenhado na transformação social, por outro o grupo não se nega a fazer do processo criativo o laboratório de experiências que em outra época provavelmente seriam tomadas como mero formalismo.
É que o caráter experimental da criação, no caso, não se confunde com o esteticismo aleatório. Toma o lugar de método através do qual se busca contrastar os movimentos do capitalismo hoje em modos críticos de representação. É isto que qualifica artisticamente e que singulariza uma posição no panorama do teatro, em comparação ao passado e no momento atual. E é isto o que justifica a publicação destas sete peças, referências obrigatórias não só para o teatro adjetivado como “político”, mas para a própria arte do teatro.

*Kil Abreu é jornalista, crítico e pesquisador de teatro. Atualmente, compõe o júri do Premio Shell, é curador do Festival de Teatro de Recife e coordena o Núcleo de Estudos do Teatro Contemporâneo na Escola Livre de Teatro de Santo André.

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A contribuição do teatro para a luta de classes: a experiência da Companhia do Latão

Entrevista realizada por Iná Camargo Costa para a Revista Crítica Marxista nº26, 2008, pg 168-174.

Diretor da Companhia do Latão e professor da área de Artes Cênicas na ECA-USP, Sérgio de Carvalho é doutor em Literatura Brasileira, área em que defendeu uma tese de extremo interesse sobre as vicissitudes do teatro moderno no Brasil.
Depois de trabalhar como dramaturgista com o Teatro da Vertigem, envolveu-se mais diretamente com a produção teatral em meados dos anos 90, criando a Companhia do Latão, que passou a ter este nome a partir de 1997. O gesto indica que a fonte maior da inspiração de sua pesquisa teatral é o trabalho de Brecht, sobretudo o conjunto de textos escritos entre 1937 e 1951 e publicado sob o título A compra do latão. O trabalho de 1997, Ensaio sobre o latão, contém algumas das questões que ainda hoje norteiam os experimentos da companhia: possibilidades e limites do trabalho teatral em tempos de total colonização da sensibilidade e do imaginário pela indústria cultural; desafios práticos e teóricos postos desde sempre aos que se dispõem a fazer teatro ou qualquer modalidade de arte conseqüente no Brasil; e, sem esgotar a pauta, a busca de uma cena em que formas da sociabilidade brasileira possam ser examinadas sem complacência.
O repertório da Companhia inclui três obras fundamentais de Brecht: A santa Joana dos matadouros (1997), Os dias da Comuna (1999) e O círculo de giz caucasiano (2006). Os espetáculos desenvolvidos pelo método próprio de elaboração coletiva, que enfrentam o desafio de pensar o Brasil, costumam incluir entre seus materiais desde trabalhos clássicos de pesquisadores brasileiros, como Raízes do Brasil, até peças da produção popular, dita folclórica, como antigos pregões de feira ou cantos de escravos. Peças como O nome ao sujeito (l998), O auto dos bons tratos (2002), Mercado do gozo (2003) e Visões siamesas (2004) são exemplos do amplo arco de materiais pesquisados pelo grupo nos processos que resultam no que eles mesmos chamam de ensaios, pois os resultados nunca são considerados definitivos.
A revista Vintém e o site na internet (www.companhiadolatao.com.br) são produções de caráter reflexivo que necessariamente acompanham o desenvolvimento da pesquisa cênica, pois o grupo sabe que desde fins do século XIX a arte que se pretende conseqüente não pode dispensar a reflexão sobre seus fundamentos teóricos. Nos dois veículos há materiais que ajudam a pensar a sua trajetória, o tipo de interlocução que estabelece com o teatro mundial contemporâneo e a relação crítica com a herança cênica brasileira.
A entrevista com Sérgio de Carvalho que o leitor vai ler foi por nós realizada em dezembro de 2007, ano em que a Companhia do Latão completou seu décimo aniversário.

A Companhia do Latão está completando 10 anos de trabalho. Você poderia nos dizer como foi que começou o trabalho da Companhia e qual era a proposta de vocês? Há alguma relação especial entre o nascimento da Companhia e o Teatro de Arena Eugênio Kusnet, no qual vocês montaram o Danton de Büchner?

A Companhia do Latão nasce de um projeto chamado Pesquisa em Teatro Dialético, que foi idealizado no início de 1997, depois da montagem de Ensaio para Danton. Foi minha primeira experiência de encenação autoral, uma intervenção dramatúrgica – narrativa e anti-ilusionista – num texto clássico. Percebi já durante os ensaios que era preciso estudar melhor a obra de Brecht para seguir naquele caminho de reflexão histórica sobre os modos como os materiais da ficção podem encontrar sua forma crítica atual. O passo seguinte, aí sim, se deu no Teatro de Arena. Ali começamos a fazer experimentos teatrais com a teoria de Brecht (principalmente com fragmentos de A Compra do Latão). O Latão se forma, portanto, naquele pequeno espaço teatral, numa ruela do centro da cidade, como um grupo de estudos das relações entre a dialética de Brecht (e portanto, a de Marx) e a cidade dos dias de hoje. Houve sempre um interesse pela teoria no nosso trabalho teatral, mas ela surgia mediada pela nossa experiência pessoal e pela atenção às condições de trabalho no grupo. Se um dia conseguimos ter uma relação livre e inventiva com o modelo-Brecht não foi só pelo gosto comum pela dialética, mas também porque desde a primeira montagem tentamos, às duras penas, criar uma relação de trabalho teatral igualitária, coletivizada, e portanto menos alienada do que a da maioria das companhias teatrais.

Vocês montaram, logo no início da Companhia, dois textos de Brecht: Ensaio sobre o latão e A santa Joana dos matadouros . O encontro com Brecht levou à reflexão crítica sobre a mercantilização da vida, ou foi esta reflexão que levou a Brecht? Como se deu a crítica do “ator clássico stanislavskiano” em confronto com as necessidades do desenvolvimento das técnicas de reprodução? No trabalho de vocês, como no Ensaio sobre o latão, há uma reflexão crítica sobre a mitologia que cerca o trabalho do ator?

Por estranho que pareça, na Companhia do Latão o trabalho de ensaios com os atores sempre seguiu de perto as idéias de Stanislavski, ao menos aquelas da chamada fase da Ações Físicas, em que ele enfatizou o lado material das relações humanas, em que ele exigia um improviso do texto a partir das tarefas físicas do ator na sua relação com o outro. É claro que era um Stanislavski da época soviética, em diálogo com o materialismo, aquele que persegue contradições subjetivas complexas a partir do trato material da gestualidade. Isso serve muito ao teatro de Brecht, desde que haja também uma reflexão dos atores sobre a dimensão objetiva (histórica, social etc.) dessas contradições. Na grande dramaturgia épica as contradições subjetivas da personagem (que costumam ser figuras socialmente alienadas, com baixa autoconsciência) são também as contradições objetivas da história. No teatro épico de qualidade, aquele que mostra a mercantilização da vida em estágio avançado (mas não consumado!), não existe a oposição dramática convencional entre o indivíduo e a pressão da história abstrata. É uma relação dialética, contraditória, que pode ser percebida por meio de concretizações gestuais. Isso está na teoria do gestus de Brecht: vemos em cena comportamentos relacionais de alta ambigüidade, suspensões do fluxo temporal em que as contradições se evidenciam. A Companhia do Latão só percebeu isso porque de cara trabalhou sobre a crise da própria representação, tentando enfrentar a dimensão ideológica do ato de representar e encenar. Por isso tantos espetáculos chamados de “ensaios”.

Desde o começo a companhia trabalhou pelo método da criação coletiva – improvisação sobre os temas e depois redação dos textos. O método teve peso na definição dos rumos? Os trabalhos seguintes foram prioritariamente dedicados a temas da experiência brasileira. Isto já fazia parte do projeto inicial ou é decorrência do primeiro momento?

O nosso jeito de escrever peças a partir de improvisos é muito influenciado pelo meu fascínio pela prática das Ações Físicas, por esse método hesitante de, a partir de situações definidas e lógicas, gerar o acaso, o acidente vivo, o imprevisível do corpo. Naquele momento dos anos 90, tínhamos mais acesso (nos ambientes universitários de onde eu vinha) aos modelos europeus modernistas do que às tradições latino-americanas do teatro político da criação coletiva. E mesmo o modernismo europeu estava fora de moda. Por outro lado, a improvisação com vistas à escrita de um texto era um jeito de buscar uma dramaturgia livre das convenções dramáticas, textos ainda não disponíveis para uma cena que se inventava a cada dia. O que eu pude notar é que a criação coletiva não garante nada se não houver crítica radical dos procedimentos. Uma coisa sobre a qual Enrique Buenaventura, grande artista colombiano, já tinha teorizado: é preciso um método sócio-histórico de improvisar. A especificidade da Companhia do Latão é que alguns de seus principais integrantes aprenderam a pensar com Marx. Foi isso que nos fez olhar para o centro da cidade, foi isso que nos aproximou da reflexão sobre a história do Brasil.

Até que ponto a configuração cênica dos problemas brasileiros (de O nome do sujeito a Visões siamesas) é tributária do “marxismo ocidental versão brasileira”? Aliás, até que ponto vai o interesse da companhia pelo marxismo? Vocês também concordam com Brecht sobre a impossibilidade de entender e fazer arte no mundo contemporâneo sem o marxismo? Qual é o peso do Márcio Marciano nesta preocupação?

A abordagem marxista foi uma conquista gradativa do grupo a partir da experimentação estética. Foi no trabalho de ensaios do Danton que comecei a observar melhor a dimensão ideológica das construções culturais. Logo depois, quando convidei diversos artistas para o Projeto Pesquisa em Teatro Dialético (entre eles o Márcio Marciano, principal companheiro de dramaturgia na história do grupo) esse interesse crítico, que já estava apontado, assume primeiro plano. A montagem de Santa Joana, texto que descreve uma dinâmica da crise capitalista segundo os termos de O Capital, nos levou direto à leitura de alguns escritos clássicos de Marx. Era preciso estudar não só as contradições do desenvolvimento capitalista (e a forma mercadoria) mas o sentido histórico da luta de classes. Não foi uma preocupação desencadeada por algum integrante do grupo em particular, mas sim uma necessidade prática do diálogo com Brecht. É evidente que a militância política do Márcio no passado, ou a vitalidade do pensamento comunista da Helena Albergaria, que já estava por perto desde o início, contribuíram para aceleração do processo. Mas eu próprio tinha uma sensibilidade materialista, o que ficou claro quando, no Mestrado, trabalhei com a obra crítica de Anatol Rosenfeld. Já o contato com “o marxismo ocidental versão brasileira” se deve à influência de intelectuais como o crítico literário José Antonio Pasta Jr. e à leitura da obra incrível de Roberto Schwarz. Apesar de eu nunca ter concordado com a admiração deles por Theodor Adorno, de quem nunca suportei o tom tragicizante e fatalista, foi com eles que vislumbrei a possibilidade de uma dimensão mobilizadora da negatividade radical, coisa que aparece em Visões Siamesas.

As leituras e o experimento cênico sobre a Ideologia alemã indicam que a Companhia realizou amplos estudos sobre a obra de Marx. Você poderia reconstituir este processo em particular, de preferência reconstituindo alguma das cenas daquele trabalho?

O Grande Circo da Ideologia era um espetáculo experimental – encenação de curta-metragem, feita a convite de um festival que nos pediu para “encenar um filósofo”. A montagem tinha uma cara bem fajuta, uma precariedade bufa. Durante uma apresentação de um circo, cada um dos artistas decide refutar as teses de Marx e Engels. O Homem-Bala, por exemplo, tenta provar que a abordagem materialista é estúpida com o seguinte argumento: “é tamanho o poder das idéias sobre a realidade que basta alguém tirar uma idéia como ‘gravidade’ da cabeça para não mais cair”. O tiro do canhão dado pelo assistente, ainda perplexo com o que aprendeu, encerra a cena. Era uma peça-piada, das mais divertidas que já fizemos, inspirada na leitura atenta do livro. Tinha a Moça-do-Cavalinho, o Maior e o Menor Homem do Mundo, o Mágico-Conjurador, todos anti-marxistas convictos, doidos para discutir filosofia. Encenávamos ao ar livre, em ocasiões como o Fórum Social Mundial ou atos de apoio a Cuba. Uma vez, num evento estudantil, a platéia saiu cantando em coro A Internacional.

O trabalho de Brecht, principalmente até 1933, foi muito marcado pela colaboração de músicos extremamente exigentes, como é caso de Hanns Eisler. A Companhia do Latão parece ter levado muito a sério este aspecto, a ponto de ter feito uma leitura dramática muito instrutiva do João Fausto do próprio Eisler. Como tem sido o trabalho com os músicos na trajetória da companhia?

Tivemos sempre grandes parceiros na música, Lincoln Antonio, do grupo A Barca, Luiz Felipe Gama, pianista e compositor, e Walter Garcia, pensador da canção brasileira e até hoje parceiro da Companhia do Latão. Com a entrada de Martin Eikmeier na função de diretor musical houve um salto qualitativo porque ele não só compõe para os atores, mas com eles, durante os ensaios, completamente integrado a todas as etapas do processo de dramaturgia. Além disso, Martin Eikmeier (assim como o Walter Garcia) é um intelectual que dialoga com a tradição crítica do marxismo, estudioso de cinema, enfim, alguém que pensa a arte de modo não especializado, o que dá a sua reflexão sobre a música no teatro épico uma qualidade rara. Não acho exagero dizer que o trabalho musical da Companhia do Latão, no uso muito inventivo das contradições entre melodia e tema, no deslocamento de vozes e funções da trilha em relação à cena, é um dos mais avançados da história do teatro brasileiro.

Como se iniciou a colaboração de vocês com o MST? Como tem se dado essa colaboração? Poderia dizer algo sobre a experiência do “teatro procissão” na Marcha a Brasília do MST em 2005?

Tivemos o primeiro contato com o MST na época do Santa Joana dos Matadouros, em 1998. De lá para cá, algumas colaborações não regulares, com espetáculos em assentamentos, comemoração de aniversário dos 15 anos do movimento, cursos de formação de quadros, e oficinas teatrais. A verdade é que a Companhia do Latão deve muito a esses contatos, que modificaram nossa maneira de pensar o teatro. Nos últimos anos, colaboramos mais de perto com um grupo de jovens do assentamento Carlos Lamarca, em Sarapuí, interior de São Paulo, desde que Douglas Estevan, que trabalhava conosco, ingressa no MST e ajuda a formar esse coletivo, chamado Filhos da Mãe…Terra. Na colaboração com eles já surgiram dois resultados interessantes: um deles foi a peça A Farsa da Justiça Burguesa, que integrou a Marcha a Brasília em 2005, encenada com grandes bonecos, e que alude ao massacre do Pará. Seu tema é irônico: um sobrevivente da chacina de Eldorado, que se esconde embaixo de outros cadáveres, é julgado e condenado por sua falta de heroísmo, por sua indisposição a morrer heroicamente. A outra parceria se deu no prólogo em vídeo de nossa mais recente produção, O Círculo de Giz Caucasiano, de Brecht.

Esse trabalho documentado no prólogo corresponde também a uma avaliação da trajetória da companhia?

Toda a montagem de O Círculo de Giz – feita como parte de um projeto de avaliação dos 10 anos – é uma síntese das principais conquistas do grupo. No Prólogo surgem as contradições e desejos daqueles que, no Brasil de hoje, tentam dialogar com a tradição socialista e ao mesmo tempo entender as diferenças históricas nas formas de luta por uma sociedade igualitária. No Prólogo aparece também o próprio exercício teatral como um laboratório do trabalho por uma sociedade igualitária, como um símbolo de ativação crítica e utópica.

Há quem afirme que Brecht não tem mais nada a dizer para nós e para a complexidade do mundo contemporâneo. Ao encenar o Círculo de giz, a companhia afirma o contrário. Por quais razões?

O Círculo de Giz é uma encenação que considero, de certa forma, pós-brechtiana. Ela como que ultrapassa o material escrito por ele, e nesse movimento realiza radicalmente o projeto do próprio Brecht. Isso não é uma constatação só formal. Não decorre só de termos modificado o texto, inserido mais narradores, ou de termos procurado uma teatralidade íntima, aberta à comoção extrema ou à racionalização mais crua. Em nossa prática, sempre interessou mais o projeto de Brecht do que seus achados formais, o seu uso livre da dialética marxista no campo da estética, do que suas geniais figuras cênicas resultantes desse método. Por ter adotado Brecht como um inspirador de procedimentos, mesmo nos momentos em que “copiamos” alguns de seus resultados, pudemos tornar nosso o seu legado, e modificá-lo a partir de suas premissas, em atrito com a nossa versão local do capitalismo mundial e com a nossa história de cultura periférica. Quando estive na Casa Brecht de Berlim, em fevereiro de 2007, convidado para uma palestra sobre nossa experiência, foi esse o meu assunto: se a reflexão histórica ativadora – exigência fundamental do efeito de estranhamento – não acontece dentro do palco, mas no trânsito entre cena e platéia, é preciso dimensionar a estética brechtiana por um movimento vivo que inclui sua própria negação dialética, à luz da reflexão histórica sobre a situação de quem produz a cena. Só que no caso da arte, essa reflexão se dá por meio de ritmos, cores, sons, gestos etc. – pela dimensão sensível de uma prática que se realiza sempre como relação com o público. De certo modo, o que a Helena Albergaria, Ney Piacentini, Martin Eikmeier e todo o grupo fizeram em O Círculo de Giz é uma superação de todo o repertório técnico (alguns deles convertidos em estereótipos) da tradição de teatro épico. Foram brechtianos a ponto de revelar que “não se trata mais de Brecht”. Nesse movimento, demonstraram a força gigantesca de um projeto artístico inigualável (ao menos no teatro), ainda insuperável como ferramenta de trabalho crítico de desmonte ideológico e de ativação da percepção histórica.

Depois da experiência do “teatro procissão” com o MST, quais as perspectivas que você vê para o teatro épico e dialético na situação brasileira? Ou: quais as perspectivas do teatro na luta de classes hoje?

Em O Nome do Sujeito, uma moça, que nunca foi ao teatro, pergunta ao assistente do Barão, o que tem de diferente lá: “Teatro? O que tem lá?”. O homem responde: “Lugares e mais lugares”. É a platéia vazia, mas também é o poder do palco de configurar alteridades, espaços imaginários, lugares imprevistos. Mas isso só se constrói nos deslocamentos, na geração de novas relações com públicos diversos, num atrito com a dimensão institucional e mercantil da produção de cultura. Assim como o trabalho na universidade só tem alguma chance quando se nega a abastecer o mercado e se atira para fora de seus próprios condicionamentos institucionais, quando recusa a pressão capitalista já internalizada no esquema das bolsas, congressos, pontuação acadêmica e cooperação empresarial, o teatro só tem alguma chance quando põe em crise a própria constituição, quando desloca sua função e seu lugar previsto pelas instituições da cultura. É ao refletir sobre sua crise na sociedade capitalista, ao procurar interlocutores fora do circuito de compra e venda das artes (mas sem deixar de aí atuar, porque a luta também precisa ocorrer nos centros de irradiação do imaginário, até que novos meios de produção sejam criados) que ele pode contribuir, em pequena escala, para uma ativação simbólica da luta de classes.

* Professora aposentada da FFCLH/USP.

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Entrevista concedida por Sérgio de Carvalho a Eduardo Campos Lima em 21/09/07, sobre a montagem de O Círculo de Giz Caucasiano pela Companhia do Latão.

Eduardo - Queria começar falando sobre a linguagem do documentário. Por que foram feitas as opções que levaram ao prólogo da forma como ele aparece na peça?

Sérgio - Desde o momento em que eu decidi fazer O Círculo de Giz eu sabia que era preciso pensar primeiro na questão do prólogo. O prólogo original do Brecht dá o enquadramento da peça, um contraponto histórico da fábula que vemos depois. Não é um prólogo originalmente historicista, ou seja, o Brecht não faz nem pretende fazer o prólogo soviético com rigor histórico. É muito importante no texto de Brecht que este seja um debate que ocorra em um ambiente socialista – ou pelo menos em que a questão do socialismo seja uma referência; que seja um debate sobre a propriedade e a posse de uma terra solucionado por consenso, sem a necessidade de um julgamento.

Por isso tem que ser um ambiente socialista? Porque a questão da propriedade tem que ser discutida realmente…

Como consenso. Eles precisam debater a questão como consenso para o contrapor a um tipo de justiça burguesa, que é aquela em relação à qual Azdak vai trabalhar. Azdak tem como referência a justiça burguesa, a figura de um juiz que decide, investido para isso, e um sistema judiciário. Aquele tipo de organização de justiça, simbolicamente – tal como está no prólogo –, é de outra ordem. Era importante conseguir pensar esse prólogo em um sentido histórico diferente, atual, de capitalismo mais avançado, no entanto ainda com a referência socialista em algum nível. E tentar fazer o prólogo refletir sobre diferenças históricas – entre o prólogo original do Brecht e o nosso. Eu precisava descobrir também um enquadramento nosso, da Cia. do Latão, para o espetáculo.

A idéia que tive originalmente para desenvolver o prólogo foi trabalhar esse tema com um grupo de teatro e tentar fazer com que a equipe de trabalho discutisse a diferença histórica. Nosso prólogo teria que ser o testemunho do debate. Não que precisássemos concluir nada com ele; mas precisávamos pelo menos colocar o processo de reflexão. Imaginei então fazer essa oficina de teatro com um grupo que já conhecíamos. Eu não queria tratar o MST ou um grupo de pessoas ligadas ao MST como um “outro” – no sentido de que eu não queria “usar” as pessoas debatendo-, eu queria ter um debate de igual para igual com elas e isso só seria possível em uma situação com a qual tivéssemos uma relação real. Tinha muito medo de que se parecesse assim: “Ah, veja lá o grupo de atores profissionais e o grupo de atores amadores! Vejam-nos usando o depoimento de outras classes! Vejam-nos dando a voz dos oprimidos, que não é a deles”.

Tinha que ficar evidente que vocês estavam no mesmo barco…

Exatamente. Queria nos colocar em uma situação real, em pé de igualdade com aquele grupo, em termos estéticos, políticos e artísticos. Foi uma intenção de criar uma vivência comum em torno do trabalho. De certo modo, naquele trabalho os nossos atores e os atores do Grupo Filhos da Mãe…Terra estavam vivendo uma experiência em que não havia diferença intelectual em relação a ela.

E por isso foi uma oficina…

Por isso foi uma oficina, um tanto inaugural. Já estávamos ensaiando os atores àquela altura. Mas não havíamos lido o prólogo ainda – só fomos lê-lo junto com eles, no assentamento. O primeiro contato com o prólogo do Brecht aconteceu praticamente dentro da oficina. E a intenção era encontrar uma forma de vídeo que traduzisse um pouco essa experiência, uma forma aberta. Foi isso o que fizemos. O prólogo é um prólogo sem gênero: não é um documentário nem uma ficção, é outra coisa, uma mistura das duas coisas. Ele foi feito em processo: a edição terminou junto com o espetáculo, na sala de ensaio. Levamos os computadores para o Rio de Janeiro, pois minha idéia era fazer com que ele fosse inacabado. Eu queria que o inacabamento dele desembocasse no espetáculo; não podia ser um prólogo conclusivo. Precisava terminar de modo aberto e ser completado já pelo palco, de maneira que já se abrisse também para o espectador.

Enquanto vídeo, ele é meio realista, não?

Mas ao mesmo tempo se vê que não segue um tema do documentário. Segue a história do Círculo de Giz, do Brecht; é um eixo narrativo original (podia-se achar que se está vendo um prólogo original do Brecht). Segue, então, uma segunda história, que é a da nossa oficina.

Nesse sentido ele é mais narrativo mesmo…

Sim, mas ele tem mais de uma camada, ele tem pelo menos uns três níveis de debates que se desenvolvem simultaneamente.

E quais são?

Acho que são a história do prólogo de Brecht, a história do assentamento - ou pelo menos algumas imagens do assentamento Carlos Lamarca-, e a história da nossa relação, da nossa oficina teatral. Eu acho que esses três caminhos aparecem ali. A história do assentamento aparece menos porque ela é pouco contada, mas está posta.

E é ela que coloca a questão do ambiente socialista…

Ela aparece em alguns fragmentos. No depoimento de abertura do Seu Zé, por exemplo: ele começa contando a história da ocupação realizada pelo grupo, estabelecendo a diferença entre uma conquista - uma posse da terra feita pelo conflito, lá no assentamento-, e uma ocupação sem conflito, que aparece no texto de Brecht. O prólogo é fundamental para a peça e alcançarmos uma qualidade estética avançada também foi muito importante. Além disso, existe algo que só percebi depois: o prólogo dá as ferramentas estéticas da peça. Aquilo que foi experimentado esteticamente na oficina dá o padrão de pesquisa do espetáculo. Ele dispõe um conjunto de ferramentas de teatro épico que depois reaparecem no espetáculo.

E quais são essas ferramentas?

A conjunção entre narração e demonstração cênica, sendo que estes elementos entram em contradição em alguns momentos; exercícios teatrais em que os atores vão formando a história…Muito do processo do Círculo de Giz foi feito assim, tal como naquela oficina. Canções, a musicalidade organizando certos elementos. A última canção, por exemplo, a canção do conselho, foi composta no assentamento. Eu acho que a memória real dessa experiência contamina o espetáculo. Sinto que até hoje, quando entram os versos dos vales – “aos que o abasteçam de água” –, de certo modo vem o assentamento Carlos Lamarca à cena, pela memória dos atores, em algum nível. Eu pelo menos me lembro disso até hoje, já tendo feito mais de 80 apresentações.

N’O Teatro Épico, do Anatol Rosenfeld, ele fala que o prólogo é uma moldura para outra representação, é uma peça dentro da peça. Então, nesse sentido, o prólogo vai contaminar mesmo a peça, em diversos níveis. Como isso aparece no vídeo?

Eu acho que o vídeo tem várias camadas de diálogo com a peça. Ao mesmo tempo, o vídeo tem um aspecto – que eu fiz questão de manter – que é o seguinte: a escolha do MST não foi gratuita. Foi uma escolha que eu também fiz no sentido de marcar uma contradição. Essa contradição é produzir arte crítica e interessada especialmente em uma crítica anticapitalista dentro de um sistema produtivo capitalista. Não dá pra fingir que essa contradição não existe. Então, para acentuar essa contradição, eu fiz um prólogo com poder de provocação.

Algo que provoca realmente o sistema social…

Exatamente. Que simbolicamente é perturbador para o sistema no Brasil.

É mais perturbador que a peça às vezes, não? A platéia reage em alguns momentos…

A platéia às vezes reage. Vemos que o ponto de reação mais encrespada é o prólogo. “A peça é boa, mas daquele prólogo não precisava”. Houve uma senhora que falou: “No tempo de Brecht não tinha MST”. Essa peça foi feita pela primeira vez dentro de um centro cultural do Banco do Brasil. Eu não acho que o fato de estar ali conforma sua leitura, mas de certo modo eu queria deixar bem claro o ponto de vista da peça sobre o debate. Era necessário marcá-lo bem.

É algo que existe no texto do Brecht, marcar um ponto de vista…

Eu acho que sim.

Apesar de ser uma das “grandes peças”, ela não deixa de ter um sentido didático, concorda?

Não deixa de ter, mesmo porque ela é uma parábola. Na época do Brecht, na República Federal Alemã (capitalista), houve montagens em que cortaram o prólogo de cara. Teve uma montagem em Frankfurt que ficou famosa, em que, além de cortarem o prólogo, eles ao que parece cortaram a história do Azdak. Ia direto para o julgamento.

Acabaram com a peça!

Acabaram com a peça. Porque se trata de uma peça que tem movimentos contraditórios, um bloco nega o outro. Eu a considero uma espécie de lição de dialética aplicada ao teatro. O andamento dela é todo contraditório, as partes dela vão se negando de modo não linear, com vai-vens e com uma vivacidade enorme. Há um andamento de acúmulo, superação e salto feito na estrutura do texto.

Mas se pode perceber claramente a superação, o tempo todo, não? Quer dizer, coloca-se algo para que se negue em seguida, e se alcança uma síntese.

Mas é uma síntese que às vezes não vem no momento em que você acha que viria. Tanto que não dá para falar do Azdak separado da Grucha, não dá pra falar da Grucha separada do Azdak.

Sobre o Azdak, é possível dizer que ele personifica a revolução perdida?

Talvez. Eu acho que isso se coloca fortemente. Não estou falando da revolução alemã, por exemplo. Isso já entra no campo de uma interpretação alegórica.

Que não necessariamente tenha sido a intenção.

É até possível ler isso no texto. Em um nível mais literal da peça, o Azdak é alguém que tinha um desejo quase ingênuo de uma revolução social; ele percebe que aquilo que ele achou que era uma revolução não era – era uma troca de governo da elite para a elite. A frase é literal ali. Não é uma frase da peça, é uma frase do Diário de Trabalho que a gente incluiu: “O tempo dos velhos senhores não trouxe um novo tempo, mas um tempo de novos senhores”.

Mas você acha que se referiria à revolução alemã? Eu pensava na própria União Soviética…

Não sei, isso já não dá pra dizer. Porque é muito comum nas peças do Brecht ele tratar do descenso do Partido Comunista na Alemanha, de como ele perdeu a chance histórica. Dos anos 30 para frente aparece como um tema, presente em Santa Joana dos Matadouros, por exemplo.

Então é mais provável que ele se refira a isso.

Sim. Mas este é um terreno em que eu não gosto de opinar, porque acho que interpretar alegoricamente exige um trabalho de fonte que eu nem sei se vale a pena, honestamente. Mas tem a ver com o espírito. O Brecht não tinha nenhuma ilusão quanto ao que estava realmente acontecendo no movimento socialista. Nem quanto ao soviético…

Nem quanto ao soviético?

Nem quanto ao soviético. Basta ler seus escritos com atenção que se vê. Mas, em público, a postura dele era sempre dizer: “Antes um mau comunismo do que um bom capitalismo”.

E você acha que existe mesmo essas personificações na peça, ou não necessariamente?

Eu acho que existe, mas é preciso analisar a estrutura do texto. O texto do Brecht tem uma relativa autonomia em relação à interpretação histórica. Por exemplo: pode-se dizer sobre Mãe Coragem que se trata da alegoria do momento histórico em que a pequena burguesia alemã apoiou a guerra e achou que não ia perder os filhos, para depois perceber que de fato os perdeu na guerra. Só que essa interpretação alegórica pressupõe um andamento alegórico do texto inexistente. Ele tem potencialidades alegóricas, eu acho – posso estar enganado, sei que tem gente que discorda de mim – mas é sobretudo algo de diferente. O Brecht criava tanta concretização na parte narrativa, com um tipo de procedimento em que o concreto favorece a abstração. Mas essa abstração é de muitos níveis, não precisa ser a abstração da identificação da figura histórica literal.

É uma fábula…

Ela tem um grau de abertura de possibilidades de interpretação, de maneira que você pode lê-la de muitos jeitos. Ela não nos remete a um plano conceitual claro como alegoria. A peça pode ser lida como comentário, mas não necessariamente ela ganha com essa leitura. Na famosa polêmica do realismo, Brecht o definiu assim: “É um estilo que é concreto, mas favorece a abstração”. Não é um concreto qualquer. Mas não é algo que se traduza na abstração. Ele estimula a abstração do espectador.

Com relação à imagem do prólogo, em alguns momentos fica claro que não se procurou esconder a falta de recursos.

Nós assumimos as condições do trabalho, como certos documentários que Eduardo Coutinho faz.

Foi perceptível.

Foi uma influência para nós. Do ponto de vista do documentário, o Coutinho assume a realidade, não a falsifica. Ao mesmo tempo, tivemos sorte com o lugar, que é muito interessante do ponto de vista visual, a claridade, a luz. Tentamos trabalhar tecnicamente com tudo o que estava ao nosso alcance. Na montagem, tentamos manter o espírito do debate. O que orientou a montagem foi o debate sobre o texto do Brecht, em primeiro lugar, e em segundo lugar, as outras camadas que vão surgindo, como a experiencia comum nossa. Tentamos transitar entre esses três níveis narrativos. Além disso, não quisemos fazer uma imagem plástica. Mesmo no que se refere à projeção: nas duas primeiras temporadas, a tela em que a gente projetava não era branca, límpida; de início, só projetávamos em uma tela meio amarelada.. Para assumir que o vídeo estava a serviço do espetáculo e não tinha uma autonomia. O vídeo não podia parecer uma instância tecnologicamente superior. Precisa aparentar ter sido feito para aquelas pessoas que estão em cena; nasce delas e tecnicamente está em pé de igualdade com elas. Havia uma única imagem que eu achava tecnicamente duvidosa, a daquela criança com que terminamos o prólogo. Digo duvidosa porque facilmente se pode dizer: “ah, que concessão ao lirismo, ao sentimentalismo”. Mas constatei que não é propriamente do vídeo, mas já é da peça. Remete à augusta criança, que vai organizar o menino. Os três primeiros quadros são sobre esse menino e sobre a governanta que cuida dele. Ao mesmo tempo, a gente abre o vídeo com o homem mais velho do assentamento. Assim, mantive em seu final – que é o começo da peça – uma imagem de criança.

Mas por que abrir com o velho e fechar com a criança?

Isso foi descoberto depois, aleatoriamente. Mas entre as razões que me fizeram manter essa imagem, que pode ser lida como um pouco sentimental, foi introduzir a criança na peça. Mais de uma vez pessoas, como Ismail Xavier por exemplo, me falaram que ao percebermos que Miguelzinho está crescendo, lembramos o vídeo. Até cogitei voltar o vídeo no fim da peça, com uma imagem do assentamento. Mas senti que já não era necessário, a palavra tinha o poder de atualizar a lembrança. E isso era um pouco esteticamente previsível, fazer o epílogo também em vídeo.

Você falou que poderia ser uma cena lírica [a do menino no vídeo]. Mas durante a peça existem alguns momentos com essa característica.

Existe, a peça é muito comovente. Mas é uma comoção que se dá em vários níveis. Você não tem comoção pelo protagonista, você tem comoção estética, comoção pelo absurdo da história, pelo sentimento de injustiça, ou de justiça.

A peça comporta cenas dramáticas?

É uma peça que utiliza a expectativa dramática, em alguns casos até a expectativa melodramática, e a vira do avesso. O tempo todo ela trai essa expectativa. Mas, aparte fazer isso, a comoção não vem do plano dramático, a comoção vem de outros níveis da peça. Eu sinto que ela gera mais comoção épica, ou mais comoção estética, do que comoção dramática.

Um dos textos presentes na Fortuna Crítica, dentro do site da Cia. do Latão, é aquele em que você responde a crítica de Barbara Heliodora citando O Narrador de Benjamin.

Algo polêmico. Após a publicação, fui participar de um debate e uma acadêmica benjaminiana do tipo que quer tirar o sentido marxista de Benjamin discutiu comigo a esse respeito. E foi até bom.

Por quê?

Porque reforçou a minha capacidade de defender o argumento e de relativizá-lo em partes, também. No artigo eu forcei um pouco a nota, talvez, dizendo que é uma alusão direta. No entanto, se você lê o texto do Narrador, de Benjamin, e compara com o texto do Círculo de Giz, vê que o projeto de Brecht é vivificar o narrador, a narrativa. Só que Brecht não ignora, bem como Benjamin não ignora, que isso já é uma coisa de outro mundo. A narrativa e o narrador são coisas de um mundo em que o capitalismo era menos avançado e em que a mercantilização é menos avançada. Isso não impede Brecht de, até pela desculpa simbólica de por a peça num mundo arcaico – ou num mundo socialista num futuro hipotético, simbólico – imaginar: “E se a narrativa fosse possível, como ela se comportaria?” E aí lança mão de elementos como o conselho, que Benjamin identifica como uma atitude fundamental do narrador clássico – o final da peça é de um didatismo enorme do conselho. Mas o conselho não é uma mensagem unívoca; liga-se a uma lição de vida que tem algo de negativo também, de aprendizado sobre uma experiência. Brecht lança mão das figuras clássicas das narrativas antigas. A professora disse que, quando o Benjamin fala sobre o narrador, o faz dizendo: “Não, isso não é mais possível, esse mundo acabou”. Em parte é verdade. Mas o que eu tentei argumentar é que, se ele põe essa referência, é porque em alguma medida acha que ela é possível dentro da construção do socialismo. Agora, como esses professores acham que essa conversa de socialismo não faz sentido, jogam fora um lado de Benjamin.

Nas cenas finais da peça há um certo diálogo com essa moldura que introduz a peça dentro do prólogo. Como a música atua nesse sentido?

Eu acho que a música tem vários usos. É um espetáculo em que a música varia de função o tempo inteiro. Até eventualmente ambientar ela ambienta. Às vezes ela comenta de fora, às vezes ela narra, às vezes ela marca um ponto importante do espetáculo.

Como é a relação dela com o conselho?

O conselho final é cantado. É um conselho dos atores, algo que o espetáculo assume. Até pelo fato de ele ter sido composto no assentamento e de ter algo dessa memória coletiva, eu sinto que é um momento de franqueza quase ingênua do espetáculo. O espetáculo fala assim: “Olha, este é um conselho que está no texto de Brecht, no qual acreditamos”. Eu acho que essa é a beleza. O Martin Eikmeier, que é um músico genial, que gosta de harmonias complexas, sofisticadas, sempre achou essa, do ponto de vista estético, um pouco simples demais, harmonicamente. É uma canção com menos contradição do que as outras. Mas eu achava que era preciso que fosse, porque ela é um pouco o conselho antigo, ela é de outro mundo – e que não é tão distante de nós porque ele aconteceu simbolicamente naquela experiência do assentamento, aqueles quatro dias de oficina tornam esse conselho verdadeiro para nós, do ponto de vista simbólico. Não estamos dizendo algo que não possamos dizer e não estamos dizendo de uma forma falsa.

E aí tem um certo nível programático também, do que pode vir a ser…

Sim. Por isso optei por manter a melodia. Falei ao Martin que tinha que ser essa, insisti com ele que não devíamos mexer porque o grau de ingenuidade que tem essa melodia é necessário. Precisamos assumir que às vezes uma postura ingênua pode ser a dialeticamente mais avançada, conforme o contexto.

Há quem compare a peça com Gil Vicente – é algo que aparece até n’O Teatro Épico..

José Antonio Pasta Jr. fala disso também, no texto que está em nosso programa. É sobre o juiz da Beira.

E o que você acha disso?

Acho comparável. Não conheço direito o texto. Na época o Ney Piacentini estudou o texto, fez uma oficina. Eu o li muito atravessado, procurando a semelhança. Acho que uma semelhança técnica é que Gil Vicente não é um autor dramático, é formalmente comparável a uma teatralidade épica. O juiz da Beira é uma figura que tem algo dessa ambivalência azdakiana. Tem alguns aspectos comuns. Mas eu não saberia desenvolver, não estudei isso para desenvolver a idéia.

Nesse sentido da fábula, acho que Gil Vicente guarda alguma semelhança.

Realmente, pois seu teatro não é dramático. E tem uma estrutura irônica o tempo todo.

Anatol Rosenfeld fala também sobre Azdak como o justo das fábulas.

Eu comparei um pouco com Benjamin devido a isso. Benjamin, no Narrador, comenta sobre a figura do justo. E o Azdak é o próprio justo das fábulas, só que é um justo que utiliza a justiça burguesa. Esse é seu traço interessante.

Ele a utiliza para subvertê-la, não?

Sim. Ele a utiliza no extremo que a faz virar do avesso. E mostra o quanto ela tem um grau de manipulação também, apresentada como ideologia. A prática que faz a diferença. E isso você vê nos julgamentos do Azdak. Ele usa um argumento machista para livrar um acusado e utiliza um argumento reacionário, que é a fé religiosa, para livrar uma camponesa. Ao mesmo tempo, quer ganhar algum proveito como indivíduo porque sabe que aquilo não vai durar. É uma figura excelente, é uma das grandes personagens do Brecht o Azdak.

É a figura central da peça?

Eu não sei se é a figura central. Roberto Schwarz comentou comigo: “A peça começa para valer quando o Azdak entra em cena”. Eu não acho essa fala verdadeira, porque não existe o Azdak sem a Grucha da história anterior. Eles estão em relação dialética. Então, acho que quando o Azdak entra em cena a questão fundamental do debate fica mais evidente, o que só acontece por haver antes uma preparação, todo um esforço de revelar a bondade da Grucha na necessidade, a partir de uma situação de ultraviolência. Cria-se uma situação que não é boa, a da ajuda em tempos de violência, e se contrapõe a isso, depois, um outro tipo de ajuda, em tempos de violência diferente, que é a idade de ouro em que Azdak pode exercer a justiça de seu jeito. Mas, se analisadas separadamente, como figura autônoma em relação à peça, dá para dizer que é uma das figuras mais complexas, em si – até como caráter complexo. Mas não é uma peça de caráter, é uma peça de organização de um processo. É o processo geral que está em questão.

Vocês viram outras montagens antes de fazer?

Não, eu não gosto de ver outras coisas quando estou estudando um texto. Na verdade, eu nunca vi outra montagem do Círculo de Giz. Durante o processo estudei um pouco as fotos da montagem de Brecht e li algumas coisas que estavam ao meu alcance, como seus comentários sobre a montagem do Berliner Ensemble. Eu descobri algumas semelhanças que foram criadas sem querer. Houve uma impressionante, porque é literalmente igual a do Berliner – mas fiz sem saber e só tive conhecimento depois, quando a peça já estava em cartaz. Trata-se do momento em que Simão e Grucha se reencontram, cada um em uma margem do rio, e falam como se precisassem gritar, em um tom alto. A introdução do recurso formal aumenta a distância física e ajuda a distanciar um pouco a alta voltagem emocional da cena.

Isso para a cena ficar menos dramática?

Não é só para ela ficar menos dramática, serve também para se colocar o externo junto a eles. O ambiente externo, fora do casal, tinha que vir também, porque é uma cena que tem que ser assumida como dramática. É um reencontro, mas com dissonâncias. Fiz isso para aumentar a dissonância formal da cena, e depois descobri que o Berliner fez igual. Com relação a outras soluções, sabia como o Berliner tinha feito e fiz exatamente o contrário. Por exemplo, a cena do casamento. Foi escrita para ser encenada de lado, para que se pudesse ver os dois planos, as duas salas ao mesmo tempo. Isso eu descobri depois de muito tentar fazer diferente, com o texto original. Então eu descobri que tinha que mexer no texto para poder encenar diferente. E mexi de forma a dar o ponto de vista do morto. Achei que era uma coisa mais tipicamente brasileira fazer a cena do ponto de vista da morte, mais machadiana. Eu estudei um pouco algumas das fotografias do Berliner Ensemble. Mas na verdade é muito diferente, porque a nossa montagem é, digamos assim, muito menos espetacular, do ponto de vista da cenografia. Ela manipula muito menos elementos cenográficos e é mais narrativa que a do Brecht. É mais indicada, mais narrativa, utiliza mais convenções, multiplica os narradores.

Multiplica os narradores de que forma?

Na peça há um narrador, um cantor-recitante. Nós colocamos muitos.

Qual foi o seu contato com as montagens brasileiras?

Eu entrevistei o José Renato, como aparece no programa da peça. Ele fez a montagem de 1963, a primeira brasileira, e para a qual o texto foi feito. Essa entrevista ajudou a entender um pouco o estilo da tradução do Manuel Bandeira, que foi feita para ela. Mas vi que ela usava máscara, como faziam também no Berliner, e eu não quis usar máscara. Até experimentei um pouco, um tipo de máscara diferente, mas vi que não era necessário, já que o padrão de encenação seria outro. Soube de outras montagens, como a que teve no Parque Lage, nos anos 70, no Rio, mas não fui atrás também. Na verdade, mesmo da de Brecht eu só fui atrás para entender um pouco o projeto original em relação ao texto. Mas já estamos em um grau de intimidade com o pensamento de Brecht que já imaginamos por que caminhos ele foi cenicamente. Eu falo isso não para nos enobrecer, mas porque é a realidade. São muitos anos conhecendo a obra de Brecht como referência, então em relação à alguns aspectos é possível pensar com ele. Não são necessárias referências diretas, dá para imaginar como ele faria. Mesmo porque a teatralidade do Berliner é de outro tipo. Eles tinham grandes teatros de 50 atores. Cenicamente, era muito diferente do que fazemos, do que temos condições de fazer e do que queremos fazer. O Berliner dos anos 50 era uma companhia estável, estatal, com estrutura convencional de teatro.

E todas as possíveis modificações com relação à montagem tiveram a intenção de aumentar o caráter épico?

Ou pelo menos de aumentar o caráter contraditório. E isso depende de um exame da história atual e do tipo de relação cênica atual. Se eu não digo aumentar, tínhamos pelo menos que não perder contradições do texto original. Contradições com relação à história do capitalismo, contradições em relação à história e papel recente do teatro e da cultura dentro do sistema das artes, e contradições em relação à nossa situação periférica de país de cultura subsidiária de Terceiro Mundo. Acho que temos conseguido grandes coisas com isso. Sinto que somos capazes de manter o projeto dialético de Brecht com mais força até do que a maioria das montagens que eu tenho visto, na própria Alemanha, do próprio Berliner. O Berliner já virou uma empresa do governo, um misto de capitalismo social democrata do Estado. É um teatro que tende ao conservadorismo hoje. Eles mantêm o Brecht como que por obrigação, os atuais intendentes do teatro são bons diretores, mas estão longe de serem radicais de esquerda ou do ponto de vista estético. Eles montam porque é o Berliner.

Eu ouvi alguém dizer que eles têm uma grande preocupação em seguir fielmente as montagens, como eram no passado.

Tem um certo caráter de coisa antiga. Mas isso varia conforme o diretor; há os mais experimentais, também. Vi um Mãe Coragem bem tradicional. É muito bem feito, mas não parecia que a peça era sobre capitalismo. Não parecia que a peça era sobre o pacto entre capitalismo e guerra. Parecia um clássico, no mal sentido da palavra. É aquela praga de Max Frisch: “Brecht atingiu a ineficácia essencial de um clássico”. O Berliner hoje o mostra ineficazmente clássico.

Essa preocupação do Latão em sempre manter as contradições, ou ativar novas, torna a situação de ele ser montado no Centro Cultural Banco do Brasil mais um aspecto…

É contraditório, mas precisa ser admitido. Porque hoje em dia montar no Centro Cultural Banco do Brasil ou montar em um teatro alternativo de bairro traz uma diferença do grau de ingerência do sistema das artes. Mas em nenhum caso se está fora do sistema das artes, do sistema capitalista de circulação de mercadoria. Para se estar realmente fora disso é preciso viver em outra sociedade. Mas claro que fazer a peça dentro do assentamento ou de um relação não mediada pela troca, nem pela mídia nem pela instituição, nos torna mais livres. Há menos ingerência e a recepção é de outro tipo. Isso ficou nítido na viagem à Cuba; a recepção do Círculo de Giz em Cuba foi muito menos mediada pelo sentido cultural, institucional, do que as de São Paulo e do Rio de Janeiro.

Vemos hoje muitos autores como Brecht, que tinha uma posição e uma produção radicalmente anticapitalista, entrarem no “circuito cult”…

Não é possível ter a ilusão de que dá para fugir disso. Dá é para criar uma relação tensa com isso, ou uma relação contraditória.

Como colocar o MST…

Sim, dá para colocar elementos perturbadores nessa relação. Dá para se fazer uma peça em que o processo seja mais forte do que o sentido mercantil dela, de produto, de entretenimento. E eu acho que o principal tensionador disso é a qualidade artística radical da peça. Mais do que a própria presença temática perturbadora como a do MST, é sua presença numa perspectiva de qualidade artística avançada. Porque se fosse só um tema provocativo de modo ingênuo e tosco não haveria perturbação, seria reenquadrado como estereótipo.

Até assistir a uma peça do Latão eu tinha a idéia de que Brecht tinha um teatro um tanto rudimentar.

Pois é, e pelo contrário, é um autor sofisticadíssimo. Qualquer autor se pode estragar. O problema é que quando você estraga Brecht, vem toda a direita e diz: “Vejam como é dogmático, vejam como é ultrapassado pela história”. Aparecem críticos como Barbara Heliodora falando besteira. Você dá vazão à mentira, reproduz a mentira. E essa mentira é muito mais reproduzida do que o lado verdadeiro, de um autor sofisticado, inventivo etc.

E com relação ao modo de atuar, como é feita essa atualização?

No Latão a gente tem uma linha em relação ao Brecht que é a tentativa de trabalhar o processo de modo realista mesmo quando o resultado não é, mesmo quando o resultado formal vai assumir a estilização, o irrealismo, ou o que for. É uma abordagem realista da peça – e realismo no sentido crítico, um realismo não só subjetivo da personagem, mas um realismo interessado nas contradições objetivas da história, um realismo que exige um narrador também. Sempre trabalhamos nessas duas frentes: aprofundamos um olhar realista sobre os papéis e sobre a história e aprofundamos um sentido crítico narrativo, ao mesmo tempo. E tentamos fazer sínteses disso, assaltos ou junções, entre esses campos. É muito importante no teatro de Brecht fazer algo que ele fazia como escritor que é converter o esquema em vida, converter algumas tendências gerais da armação da peça em uma coisa imprecisa, suja, viva, múltipla. Brecht reescrevia os textos para que eles ficassem com essa aparência de vida. Ele chegava a tirar as partes bonitinhas exatas, criava imprecisões, desvios para o texto parecer vivo, sem perder o ponto de vista crítico que ele tem.

Mas a abordagem realista também aparece na atuação?

Na atuação acho fundamental. Mesmo que o trabalho não seja em primeiro lugar. Veja o trabalho de uma atriz como a Helena Albergaria. É um grande trabalho realista e um grande trabalho narrativo, ao mesmo tempo. E um grande trabalho realista do ponto de vista objetivo, subjetivo, histórico. Ela consegue matizar e consegue ao mesmo tempo enunciar um texto em verso, tendo uma vivência de ator. Isso é muito importante, porque senão se vai para um esquematismo de cara e se mata Brecht. Mata-se a poesia e se faz essas peças esquemáticas, com palavra de ordem, interpretação em que a estilização vira uma chave de facilitação para o público. O público fala assim: “Vejam que artistas espertos nos transmitindo essa mensagem”. Quando se pensa assim, decodificou-se em uma chave, rebaixou-se a contradição, perdeu-se o interesse crítico.

Mas essa é uma das possibilidades, que é a do Latão. Existem outras…

Existem outras, como a de uma estilização mais radical.

A de Brecht mesmo qual era, no Berliner?

Acho que era parecida com a do Latão, conjugada a uma encenação mais grandiosa, a um espetáculo mais grandioso do ponto de vista da plástica cênica e coreográfica e da parte cenográfica mesmo. Era maior.

E também em um aspecto realista?

Eu acho que sim. Basta ver a Helene Weigel trabalhando. É um tipo de realismo crítico. Tem a ver com Stanislaviski, mas não é exatamente, a supertarefa é um pouco outra.

Mas o distanciamento fica na função, não?

O distanciamento sempre aparece na relação com o público, não no palco. É no que ele cria. É um efeito e não uma técnica. Pode-se ter uma cena quase naturalista que tem um efeito distanciante. Isso varia, acontece no trânsito com a platéia. Então, acho que o jeito da gente trabalhar tem dado certo. Não vi muitas montagens contemporâneas de Brecht; as que vi achei muito equivocadas do ponto de vista da atuação.

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